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Le programme sémiologique et les Sciences Humaines

Pour une sémantique de l'art

Gérard Dessons
p. 327-333

Résumés

Les travaux d'E. Benveniste sur la double signifiance du langage rendent possible la constitution d'une théorie sémantique de l'art. Elle s'appuie à la fois sur le concept de « sémantique sans sémiotique », qui définit la signifiance de l'art comme une sémiotique personnelle, un processus de signification singulier, et sur le concept d'« interprétance », qui fait de la langue le seul système permettant de penser l'une par l'autre l'historicité et la signifiance des pratiques artistiques.

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Texte intégral

1Comme l'indique son titre, mon intervention a le sens d'une proposition : le concept de sémantique, central dans la théorie du langage de Benveniste, me semble une voie pertinente pour l'exploration de ce qu'on a appelé la « question de l'art ». Bien que la notion d'art occupe une place relativement marginale dans les Problèmes de linguistique générale — dont ce n'est pas, effectivement, l'objet —, elle remplit, dans l'étude « Sémiologie de la langue », une fonction stratégique.

  • 1 « Structuralisme et linguistique », Problèmes de linguistique générale II, Gallimard, 1974, (abrégé (...)

2Ce qui m'intéresse, dans le concept de « sémantique », ce sont les deux valeurs qu'il a chez Benveniste : à la fois la valeur « technique » d'un mode de signifiance particulier, et celle, de portée générale, qui ajuste la théorie du langage à une signification de l'expérience, avec le sens d'une « sémantique générale », comme celle que vise Benveniste dans son projet de « culturologie », lorsqu'il évoque « une sémantique qui passe à travers tous [l]es éléments de culture et qui les organise1 ».

  • 2 « Ce langage qui fait l'histoire », PLG II, p. 37.
  • 3 « Sémiologie de la langue », PLG II, p. 65.

3C'est donc dans l'étude de 1969, « Sémiologie de la langue », que la rela­tion entre l'art et la signification est abordée. Bien qu'il s'agisse ici spéci­fi­quement des arts plastiques, la réflexion pourra être étendue aux autres arts, comme la musique, dont parle aussi Benveniste, et la littérature, qui est l'art-langage, dont il ne parle pas, mais vers laquelle convergent pourtant ses analyses. On peut même penser que le discours que tient Benveniste sur les arts plastiques est le discours qu'il n'a pas tenu sur la poésie, dont je rap­pelle qu'il la jugeait « immensément » intéressante pour la linguistique2. A ce titre, l'étude « Sémiologie de la langue » porte en creux le fondement d'une poétique qu'il n'a pas faite. C'est en tout cas à propos de l'art, et plus exac­tement des « expressions artistiques3 », que l'idée d'une « sémantique sans sémiotique » (p. 65) est formulée, posant l'autonomie d'un concept qui désigne un mode spécifique de signifi­cation dissocié du mode sémiotique.

  • 4 « Sémiologie de la langue », PLG II, p. 56.

4Le problème posé par Benveniste est de savoir comment l'art signi­fie, et pour cela, il faut savoir ce qui, en art, dans les pratiques signifiantes considérées du point de vue de l'art, signifie. Là se pose la question, déter­minante, de l'unité. A partir de la musique, Benveniste montre qu'un art peut reposer sur des unités, en l'occurrence, les notes, sans pour autant qu'elles soient des signes. Mais c'est avec les arts plastiques que le problème de l'unité pose de la façon la plus radicale le problème du sémantique. Tout d'abord, à la différence de la musique, les unités n'y apparaissent pas spéci­fiques d'une pratique : pour la peinture ou le dessin, l'unité est-elle « la fi­gure, le trait, la couleur ?4 » Mais, surtout, en se demandant si « la question, ainsi formulée, a […] encore un sens », Benveniste met en cause la perti­nence de toute unité plastique en dehors de l'œuvre dont elle est une com­posante : « Les rela­tions signifiantes du “langage” artistique sont à découvrir à l'intérieur d'une composition » (p. 59).

5L'unité sémantique se définit donc contrastivement avec l'unité sémiotique, le signe qui, non seulement transcende les réalisations indivi­duelles, mais se présente comme un élément discret, alors que le mode sé­mantique se caractérise par la nature continue de ses unités. Ce qui, par parenthèse, implique l'irréductibilité de la poésie comme art aux signes qui la composent.

  • 5 Entretien de Georges Braque avec Georges Charbonnier, L'Express, 2 juillet 1959. Cité par Michel Vi (...)

6C'est pourquoi, confondre la signifiance d'une œuvre plastique avec la désignation lexicale de ses composantes a pour conséquence non seule­ment la sortie hors du système de l'œuvre, mais surtout, l'introduction de la discon­tinuité dans un système dont aucune unité n'est discrète. C'est le sens du propos de Braque sur les spectateurs qui réduisent leurs commen­taires à l'inventaire des objets représentés sur les toiles : « Ces gens-là ont l'air d'ignorer totalement que ce qui est entre la pomme et l'assiette se peint aussi5 ». En faisant de ce qu'il appelle l'« entre-deux » un « élément aussi capital » que ce que les spectateurs « appellent l'objet », Braque pensait le tableau comme un continu, en-dehors de la nomination des figures représen­tées, qui ne peut isoler des unités qu'en faisant abstraction de la spécificité de l'objet plastique, en l'occurrence, d'être un objet peint.

  • 6 « Sémiologie de la langue », PLG II, p. 56.

7Dans un tableau, on ne sait a priori ni où commence ni où finit une unité. Dès qu'on désigne par un nom — et donc qu'on circonscrit — ce que Benveniste appelle une « entité formelle6 », on sort du système sémantique du tableau, dans la mesure où on l'informe d'une sémiotique qui appartient à la langue. Si l'on prend l'exemple de la couleur, Benveniste fait remar­quer qu'en tant que matériau, elle « comporte une variété illimitée de nuances gradables, dont aucune ne trouvera d'équivalence avec un “signe” linguistique » (p. 59). Cette constatation pose implicitement le problème de la relation de la peinture et du langage : comment parler de la peinture, si le système de la langue est inadéquat aux systèmes des œuvres plastiques ?

8Picturalement, les couleurs sont les unités d'un système chaque fois spécifique, puisque c'est « dans la composition seule qu'elles s'organisent et prennent, techniquement parlant, une “signification”, par la sélection et l'arrangement » (p. 58). En soulignant le terme signification, Benveniste ne fait pas allusion aux systèmes chromatiques, préexistants, des théories plas­tiques, mais bien à quelque chose qui se passe à l'intérieur de chaque œuvre d'art : « La signifiance de l'art ne renvoie donc jamais à une convention identiquement reçue entre partenaires. Il faut en découvrir chaque fois les termes, qui sont illimités en nombre, imprévisibles en nature, donc à réin­venter pour chaque œuvre » (p. 59-60).

  • 7 Le « fonctionnement des systèmes dits artistiques » est considéré « en ignorant délibé­rément leur (...)

9La mise en avant de la singularité des œuvres, de leur primat sur tout système plastique ou esthétique général7, énonce la spécificité de l'art : « L'art n'est jamais ici qu'une œuvre d'art particulière » (p. 59). Avec l'irréductibilité des œuvres, c'est la subjectivité qui se trouve placée au cœur même de la question de l'art. Devant une œuvre d'art, il ne s'agit plus « de conditions générales et cons­tantes, mais d'une caractéristique indivi­duelle » (p. 57). C'est en ce sens que « l'artiste crée […] sa propre sémiotique » (p. 58).

  • 8 Pour un exposé de la question, je renvoie à mon article « Les enjeux de la manière », dans Langages (...)

10Cette spécificité de l'œuvre d'art, qui définit sa signification par l'affirmation de sa subjectivité, c'est exactement ce qu'on appelle la ma­nière. concept à réinventer, la manière nomme indissociablement une forme et l'historicité d'une pratique8. Je reprends l'exemple de la couleur. La carac­térisation d'une couleur peut se faire de différentes façons : en réfé­rence à une matière (bleu de cobalt), à un objet du monde (jaune citron), mais elle peut aussi référer à une manière ; ce que montrent, dans les nuan­ciers des couleurs à l'huile, les déno­minations « rouge Angelico », « brun Van Dyck », « vert Véronèse ». Ces appella­tions sont exemplaires du mode sémantique, en ce qu'elles montrent que dans un tableau, ce n'est pas du vert qui est un élément de la signifiance, mais un vert particulier, dont la valeur est tributaire du système-sujet de l'œuvre. Ce que désigne le « vert Véronèse » est indissocia-blement une couleur et une ma­nière. Je ne parle pas du matériau vendu sous ce nom ; analysé en composants chi­miques, il ne renvoie plus qu'indirectement à la pratique qui l'a inventé. Je veux sou­ligner la singularité d'une appellation qui fait référence à une œuvre, et donc à une historicité.

11Le processus est sans doute plus significatif dans l'appellation « bleu Patinir », notoire, bien que non enregistrée sur les nuanciers de cou­leurs, non « matérialisée ». Qu'est-ce qu'un « bleu Patinir » ? C'est un bleu qu'on trouve sur les toiles du paysagiste flamand, une couleur qui est ce qu'elle y est. On peut certainement la décrire, c'est-à-dire tenter d'en analy­ser les composantes chromatiques, mais ce mouvement est infini, puisqu'une teinte, Benveniste l'a souligné, n'est pas une entité dis­crète. De plus, le « bleu Patinir », renvoyant à une manière, n'est pas qu'une teinte : il est aussi une façon d'être associé à des formes, à d'autres cou­leurs, une fa­çon d'accrocher la lumière, une touche.

  • 9 Voir « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966, ( (...)
  • 10 « La forme et le sens dans le langage », PLG II, p. 225.

12Dans le texte de Benveniste, la nature psychologique, in­tentionnelle, d'un sujet-artiste qui « choisit » ses couleurs et « les dis­pose à son gré sur la toile » (p. 58) peut faire problème. Mais ce point est relativement négli­geable, puisque la mise en avant de la subjectivité dans la peinture, même sous cet aspect traditionnel, ouvre finalement sur la formulation d'une théorie du sémantique dans la langue comme « ordre [qui] s'identifie au monde de l'énonciation et à l'univers du discours » (p. 64), un ordre qui, précisément, met en question la conception psycholo­gique de la subjecti­vité9. C'est ce qui explique que « signifier », du point de vue du mode sé­mantique, ne réfère pas à un « sens », mais, radica­lement, à une situation : « Le sens de la phrase im­plique référence à la situation de dis­cours, et l'attitude du locuteur10 » ; ce qui revient à rendre in­dissociables le sujet, l'histoire et le langage.

  • 11 « La forme et le sens dans le langage », loc. cit.
  • 12 Au sens où « le langage se réalise nécessairement dans une langue » (« Remarques sur la fonction du (...)

13Dans « Sémiologie de la langue », en 1969, Benveniste poursuit et précise le travail commencé trois ans auparavant dans « La forme et le sens dans le langage ». En 1966, il définissait la phrase comme l'« expression du sémantique », pour la raison qu'elle « n'est que particu­lière11 », contraire­ment au signe, pour lequel « tout ce qui est indivi­duel est exclu » (p. 223). Il apparaît que, tout en élaborant sa conception du séman­tique à par­tir de l'art, c'est bien dans le langage qu'il en trouve les condi­tions de théori­sation. Il est significatif, de ce point de vue, que dans son approche de l'art il ait be­soin d'une terminologie linguistique, même s'il en souligne le caractère méta­phorique, contre l'usage courant, qui, lui, oublie la mé­taphore. Benveniste n'implique pas, en effet, que l'art soit lui-même un langage12, puisque la « double si­gni­fiance » dont la langue est investie reste « un mo­dèle sans analogue » (p. 63).

14En fait, on ne peut lire les propos théoriques sur l'art, objet indirect de la théorie de la double signifiance, en les isolant d'un autre concept : la fonction d'interprétance de la langue, qui rend la signification de l'art insé­parable de la médiation du langage à travers le sys­tème de la langue. Si, d'une part, « la langue est né­cessairement l'instrument propre à dé­crire, à conceptualiser, à interpréter tant la nature que l'expérience » (p. 96), et si, d'autre part, elle « fonde la possibilité de tout échange et de toute communi­cation, par là de toute cul­ture » (p. 60), alors, une pratique artis­tique, à l'image de la société, « devient signifiante dans et par la langue » (p. 96).

15Que l'art implique le langage comme interprétant, cela signifie que le langage est le seul système qui permette de faire de l'art la subjectivité-historicité d'une pratique signifiante. Le langage fondela représentation, la mimèsis, au sens d'Aristote dans la Poétique, c'est-à-dire non pas la copie, la duplication du monde, sur le modèle platonicien, mais le processus par lequel l'expérience du monde se trouve informée et historicisée par une sub­jectivité, et qui, en transformant les pragmata en muthos, réalise une véri­table « sémantique du monde » liant signification et subjectivation.

  • 13 « Des paquets de pâtes, une boîte, un sachet, des tomates, des oignons, des poivrons, un champignon (...)

16La théorie du sémantique, comme théorie de la signifiance de l'art, élaborée à partir d'une conception discursive du langage, montre ce que ne montrent pas les théories de l'image ; précisément parce que leur objet n'est pas l'art, mais l'image, et que le mode sémiotique peut alors y fonctionner. C'est une chose de reconnaître qu'une publicité pour les pâtes Panzani ren­voie, comme Roland Barthes l'écrivait en 1964, au « signifié esthé­tique » de la nature-morte ; c'en est une autre d'analyser une nature-morte comme une publi­cité de pâtes. Et s'il est sans doute légitime de considé­rer qu'une image publicitaire fonctionne comme un signe ou un ensemble de signes, la méthode de la nomination-désignation, qui en épuise alors la descrip­tion13, ne peut que manquer la signi­fiance d'une œuvre d'art, qui, elle, est conti­nue. L'art échappe au signe, parce que le signe ne dit rien de cette sub­jec­ti­vité-langage qui, par l'activité d'interprétance, informe l'objet dans l'expérience artistique.

  • 14 « Le système sublogique des prépositions en latin », PLG I,p. 135.

17C'est ce que montre, dans les descriptions de tableaux, l'utilisation des formes déic­tiques de la langue, qui constituent la situation d'énonciation en référence absolue, c'est-à-dire fondatrice, du système de l'œuvre. La deixis est organi­satrice de la vision et de son objet, dans le rap­port à un je parlant et voyant tout à la fois. Le langage fait voir, dans la me­sure où il institue en présences les choses vues, qui, dès lors, apparaissent comme des extentions du présent du discours. C'est le sens même de l'adjectif praesens, tel que l'analyse Benveniste : « Ce qui est praesens […] n'est pas séparé par un inter­valle du moment où l'on parle. […] Dès lors praesens s'applique à ce qui est “sous les yeux, visible, immédiatement pré­sent”14 ».

  • 15 Diderot, Salon de 1771, dans Œuvres esthétiques, Garnier, 1968, p. 583.
  • 16 L. Marin, Des pouvoirs de l'image : Gloses, Le Seuil, 1993, p. 76.
  • 17 J'ai développé cette question du temps de l'œuvre d'art dans un article intitulé « Rythme, genèse, (...)
  • 18 « Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne », PLG I, p. 77.

18Ainsi, les déictiques spatiauxet le présent de l'indicatif instituent en point de vue un point de parole, comme dans la description d'une Tempête de Vernet par Diderot : « Là, des matelots secourent un malheureux sans vête­ments […]. Ici, une femme échappée de la fureur des flots est entraînée loin d'eux par des mains secourables15 ». Tout le travail de Diderot montre que pour regarder un tableau, il faut l'écrire. Cet enjeu majeur des Salons, que représentent les relations entre langage et peinture, Louis Marin le re­père, résumant le projet de Diderot de cette façon : « Il faudrait que l'écriture décrivante fasse voir le tableau16 ». Mais, s'intéressant aux « pouvoirs de l'image » plus qu'à la question de l'art, il fait du « poème ico­nique » (p. 90) de Diderot l'écriture d'un tableau remémoré : « Il transcrit le soir, la nuit, le lende­main, sa mémoire d'objets “absents” » (p. 73). Ce qui est en cause, dans l'idée de cette écriture qui se souvient, c'est la conception de la représenta­tion, mise du côté de la reproduc­tion. Alors que ce que montre la tenta­tive de Diderot, c'est que l'écriture du tableau n'est pas la reproduc­tion d'une expérience visuelle antérieure, mais l'accession de cette expé­rience au statut d'expérience artistique. Le temps de l'art est le temps du dis­cours de l'art, le temps de l'interprétation, qui institue une pratique en art, et ses objets en œuvres.17 Le processus artistique peut être décrit dans les termes mêmes qu'utilise Benveniste à propos de l'interprétation freudienne : « Les événe­ments empiriques n'ont de réalité pour l'analyste que dans et par le “discours” qui leur confère l'authenticité de l'expérience18 ».

19Une sémantique de l'art, impliquant l'instanciation d'un sujet dans et par son discours, suppose une poétique. L'expérience d'une manière plas­tique se fait dans et par une manière de langage, un « style », pour reprendre encore la terminologie qu'emploie Benveniste à propos de la signifiance des rêves : « C'est dans le style, plutôt que dans la langue, que nous verrions un terme de comparaison avec les propriétés que Freud a dé­celées comme si­gnalétiques du “langage” onirique » (p. 86). La notion de style forme ici, avec la notion de langue, un couple conceptuel dont il faut souligner l'impor­tance. Comme le montre le con­texte, c'est à partir du concept de dis­cours que le concept de style est introduit dans la ré­flexion, Benveniste évoquant des « comparaisons fécondes entre la symbo­lique de l'inconscient et certains pro­cédés stylistiques du discours » (p. 86). En opposant une logique du style à celle de la langue, il confère à une notion « littéraire », relevant donc d'un domaine considéré en général comme extérieur à celui d'une linguis­tique « pure », le statut de concept opératoire dans sa théorie de la significa­tion.

20Même si Benveniste se réfère à la conception traditionnelle du style — celle, rhétoricienne, des figures : « L'inconscient use d'une véritable “rhétorique” qui, comme le style, a ses “figures” et le vieux catalogue des tropes fournirait un inventaire approprié aux deux registres de l'expression » —, l'opposition entre les concepts de langue et de style ouvre le champ de la linguistique à celui de la poétique, puisqu'il s'agit de dési­gner, à propos du rêve, un mode de signification propre à la littérature et, plus particulièrement, à la poésie : « Certaines formes de poésie peuvent s'apparenter au rêve » (p. 83). Cette signifiance se trouve en creux dans le « suspens du sens », compris comme un « mode de structuration » différent de celui de la langue. L'opposition entre langue et style, en face des dicho­tomies : langue et parole, langue et discours, préfigurait donc, en 1956, l'opposition de 1969 entre sémiotique et sémantique. Quant aux « analogies » (p. 86) que Benveniste soulignait entre l'expérience oni­rique et l'expérience littéraire, elles s'expliquent par le fait que, toutes spéci­fi­ci­­tés maintenues, il s'agit chaque fois, comme également dans l'expé­rien­ce artis­tique, d'interpréter du subjec­tif, c'est-à-dire, dans les termes d'Henri Meschonnic, du continu et de l'inconnu.

  • 19 Voir G. Dessons, « Dire la manière : les poèmes de peintres », Le texte, l'œuvre, l'émotion, Bruxel (...)

21L'inconnu, dans une œuvre d'art, tient à cette « sémiotique » per­son­nelle, qui est indissociablement une matière et une manière, une ma­tière informée de manière qui la structure et la rend signifiante. Ce que le dis­cours interprétant poursuit, c'est « la manière dont l'inventeur d'un style façonne la matière commune » (p. 87), et il le fait à sa manière. Autre­ment dit, le sujet devient, par son discours, sujet de l'art en devenant lin­guistiquement cette aventure suscitée par un objet qu'il reconnaît in­formé de manière. Dire la manière devrait être l'enjeu même du discours de l'art, que ce dire prenne, dans une œuvre littéraire, la forme d'un poème, ou, dans un exposé technique, la forme d'une expression, d'une formule.19

  • 20 « L'artiste n'[a] ni de “réponse” à attendre, ni de contradiction à éliminer, mais seule­ment une v (...)

22Pour une sémantique de l'art, considérer un objet comme une œuvre d'art, c'est avant tout reconnaître qu'il signifie. Non qu'il a un sens, mais qu'il a du sens, pour nous. Et cette signifiance, postulée a priori, n'a de réalité que d'être la matérialisation d'une « vision », pour reprendre le terme de Benveniste20, avec la spécificité d'être à la fois une forme et un sujet.Cela explique que l'art, étant producteur de valeurs, soit irréductible à l'analyse par le mode sémiotique, parce que ce qui fait d'un ta­bleau, fût-il figuratif, un objet d'art excède la totalité de ses signes. Mais, étant du subjectif, cet excès — et en cela une sémantique de l'art est critique d'une phénomé­nologie de l'art — n'est ni un indicible (seul le signe fait le sacré en trans­formant en inef­fable ce qui échappe à sa logique), ni un imper­ceptible, car une manière se perçoit doublement : comme entité et comme iden­tité.

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Notes

1 « Structuralisme et linguistique », Problèmes de linguistique générale II, Gallimard, 1974, (abrégé ensuite en PLG II), p. 25.

2 « Ce langage qui fait l'histoire », PLG II, p. 37.

3 « Sémiologie de la langue », PLG II, p. 65.

4 « Sémiologie de la langue », PLG II, p. 56.

5 Entretien de Georges Braque avec Georges Charbonnier, L'Express, 2 juillet 1959. Cité par Michel Vinaver dans la Présentation de Iphigénie Hôtel, Actes Sud, 1993, p. 13.

6 « Sémiologie de la langue », PLG II, p. 56.

7 Le « fonctionnement des systèmes dits artistiques » est considéré « en ignorant délibé­rément leur fonction esthétique » (ibid., p.†58).

8 Pour un exposé de la question, je renvoie à mon article « Les enjeux de la manière », dans Langages, n° 118, juin 1995, p. 56-63.

9 Voir « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966, (abrégé ensuite en PLG I),p. 260.

10 « La forme et le sens dans le langage », PLG II, p. 225.

11 « La forme et le sens dans le langage », loc. cit.

12 Au sens où « le langage se réalise nécessairement dans une langue » (« Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne », PLG I, p. 85).

13 « Des paquets de pâtes, une boîte, un sachet, des tomates, des oignons, des poivrons, un champignon, le tout sortant d'un filet à demi ouvert, dans des teintes jaunes et vertes sur fond rouge », (R. Barthes, « Rhétorique de l'image », Communications, n° 4, 1964, p. 40-41).

14 « Le système sublogique des prépositions en latin », PLG I,p. 135.

15 Diderot, Salon de 1771, dans Œuvres esthétiques, Garnier, 1968, p. 583.

16 L. Marin, Des pouvoirs de l'image : Gloses, Le Seuil, 1993, p. 76.

17 J'ai développé cette question du temps de l'œuvre d'art dans un article intitulé « Rythme, genèse, peinture », Ritm, n° 9, 1994, p. 29-37.

18 « Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne », PLG I, p. 77.

19 Voir G. Dessons, « Dire la manière : les poèmes de peintres », Le texte, l'œuvre, l'émotion, Bruxelles : La Lettre volée, 1994, p. 215-226.

20 « L'artiste n'[a] ni de “réponse” à attendre, ni de contradiction à éliminer, mais seule­ment une vision à exprimer » (« Sémiologie de la langue », PLG II, p. 59). La position de Benveniste est sur ce point très proche de celle de Proust dans une page célèbre du Temps retrouvé : « Le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une ques­tion non de technique mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaît le monde » (A la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. IV, 1989, p. 474).

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Pour citer cet article

Référence papier

Gérard Dessons, « Pour une sémantique de l'art », Linx, 9 | 1997, 327-333.

Référence électronique

Gérard Dessons, « Pour une sémantique de l'art », Linx [En ligne], 9 | 1997, mis en ligne le 09 juillet 2012, consulté le 22 juin 2017. URL : http://linx.revues.org/1077 ; DOI : 10.4000/linx.1077

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Droits d’auteur

Département de Sciences du langage, Université Paris Ouest

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